Apreciación Cinematográfica / Material Pedagógico

CÓDIGOS GENERALES DEL CINE III

CÓDIGOS GENERALES DEL CINE III

Por Antonio Machuca

ESPACIO ÁNGULOS DE CÁMARA

La cámara asume distintos puntos de vistas que influyen tanto en el marcaje de la imagen como en su composición. De eso se trata la angulación. La escena puede ser vista de cerca o lejana, desde arriba o abajo, de frente o costado, producto del desplazamiento de la cámara de su nivel normal.

Código de ángulos de toma: la mirada normal es aquella que realizamos a la altura de los ojos del sujeto. Corresponde, por tanto, a la angulación cero de cámara. Este tipo de ángulos nacen en el momento en el que la cámara se baja o se sube de lo normal creando un doble tipo de angulación, como lo muestra la siguiente imagen.

Gráfica de códigos de ángulo de cámara.

Ángulo Normal o Neutro: es aquel en el que la visión humana (es decir la cámara) está en la misma altura de los ojos de los personajes, por lo tanto, el eje objetivo es paralelo al suelo. Representa la realidad tal cómo es vista (también llamado perpendicular).

Ángulo Inclinado: es aquel en el que la cámara varía su eje y rompe con la vertical hacia la derecha o izquierda. Suele utilizarse para acentuar el dramatismo, provocar inestabilidad o valoración estética en la imagen. Ej. Al este del edén de Elia Kazán (1955), quien expresa el estado psíquico del personaje de James Dean (ver fotograma).

Ejemplo de ángulo inclinado en Al este del Edén de Elia Kazan (1955).

Ángulo Picado (plongée): es aquel en el que la cámara se sitúa por encima del sujeto u objeto. En el cine clásico, éste aparece como minimizado o abatido dado que la línea de fuga se cierra.

El punto de vista, por tanto, impone superioridad. La cinematografía contemporánea ha buscado un nuevo sentido para este tipo de ángulo. A veces, se emplea para marcar una situación dramática terminal.

Ejemplo de ángulo picado, Machuca, Andrés Wood, 2004.

Ángulo contra picado (contre-plongée): es aquel en el que la cámara se sitúa por debajo del personaje u objeto apareciendo éste como ensalzado o magnificado. Aquí la línea de fuga se abre. En el cine clásico se emplea para subrayar una situación de prepotencia triunfal, voluntad de poder y fuerza. 

Ejemplo de ángulo contrapicado en Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941.

Ángulo Cenital: ubica la cámara encima del personaje o del espacio. En este caso se lleva el ángulo picado a la vertical absoluta. Por lo contrario, el ángulo nadir, es el extremo del contrapicado, denota superioridad del sujeto.

Modalidades de los movimientos de cámara

Junto con los primeros planos, los ángulos inhabituales y la profundidad de campo han llevado a un desarrollo progresivo de la imagen cinematográfica en búsqueda, no sólo de dinamismo, sino de un avance expresivo. Con estos aportes el cine es más cine porque éste se diferencia de las artes que lo antecedieron. Encuentra su particular nicho estético sin olvidar que es un arte visual y sonoro. Precisamente, el movimiento de cámara constituye un recurso propio de la cinematografía que modifica su realización. 

Mediante los movimientos de cámara, el cineasta supera las limitaciones de perímetro y volumen que le impone el plano fijo. No sólo se busca dinamismo, sino un avance expresivo:

  •  Aporta nuevos puntos de vista (sentido de profundidad)
  • Guía la mirada del espectador (hacia otros puntos de interés)
  • Seguir de cerca al personaje o la acción (involucrando al espectador) 
  • Concreta el espacio (hace concreto lo imaginado o presentado)
  • Le da duración al plano (Ej. ver plano secuencia “Buenos Muchachos”)

Existen tres familias de movimientos de cámara, cada una de las cuales cuenta con sus propias modalidades de aplicación (Navarro, 2011, pp. 55-56):

a)Serie de las panorámicas

Desarrolladas por la cámara girando sobre su propio eje y sin desplazamiento del aparato, permite leer el espacio como lo haría una persona inmóvil que gira su cabeza. Tres son sus modalidades: 

a.1. Panorámica o panning: movimientos de rotación horizontal que se hace al girar el cuello del trípode sin desplazar la cámara. La panorámica vertical es llamada Tilt. A veces, imita la mirada de un personaje o bien ilustra las características del espacio físico. Existen panorámicas descriptivas, dramáticas y de carácter expresivo.

a.2. El Tilt: es una panorámica en la coordenada vertical. El tilt up corresponde a la vertical superior, hacia arriba. Establece un contrapicado en movimiento. La acción simétrica lo representa el tilt down o movimiento que pica la cámara en movimiento. Permite el seguimiento de una mirada en la vertical inferior.

a.3. Paneo-Tilt: utilizada en caso en que la partida y la llegada del movimiento no estén en la misma coordenada (aflojando seguros vertical y horizontal del trípode).

b) Serie del Travelling (Navarro 2011, p. 56)
Consiste en un desplazamiento de la cámara sobre un móvil cualquiera. Aquí cobra importancia el tipo de trayectoria que este sigue: lateral hacia adelante (dolly in), hacia atrás (dolly back), aéreo o volante (grúa), libre (steady cam). En su recorrido abarca sucesivamente campos de naturaleza diferente. El travelling modifica en cada movimiento el punto de vista del espectador, papel también asignado al cambio de plano.

b.1. Travelling lateral (avanza con): involucra al espectador, acompaña la acción o la situación. Un ejemplo es la escena final de Los 400 golpes 1959 de François Truffaut. Por el travelling la cámara desempeña un papel activo de acompañamiento.

b.2. Dolly in o travelling hacia adelante (entra con): llamado así por la cámara montada en una plataforma (dolly) que corre sobre los ríeles o ruedas. De esta forma, el movimiento sale fluido y estable. Sigue la acción de cerca, tiene la facultad de entrar a la escena hasta centrarse en un punto específico de interés, en plano corto.

Video  Dolly in El resplandor

b.3.Dolly back (abre con): forma de retroceso del dolly. Un uso valioso es el acompañamiento de personajes que avanzan y que queremos mantener encuadrados. El dolly back puede incorporar nuevo espacio y nueva información, permite tomar conciencia de una presencia hasta entonces ignorada y que modifica lo visto. El dolly es un activo participante en la construcción dramática. 

b.4. Travelling por desplazamiento en grúa: la cámara está situada en un brazo metálico o grúa que permite movimientos complejos, a veces ligados a los dos anteriores. Habitualmente es usada en planos de clausura, la cámara se eleva, logrando un desplazamiento simultáneo en las tres dimensiones. Ejemplo, durante el inicio de la película Sed de mal 1941 de Orson Welles.

b.5. Steady cam: arnés que lleva el camarógrafo sobre el cual se monta la cámara. Salva obstáculos que el dolly no salvaba, recuperando la naturalidad de la visión.

c) Serie ópticos

  • Zooming: a través de la lente vari focal, que equivale a tener múltiples lentes, obtenemos imágenes cercanas y lejanas del objeto. En un zoom la distancia cambia en el curso de una misma toma. 

Como en el travelling existen modalidades ligadas al tipo de trayectoria: el zoom in y zoom back (acercarse o alejarse del sin desplazar la cámara). A esto hay que agregar un desplazamiento totalmente distinto, pero también óptico, llamado pan-foco (capacidad de enfoque y desenfoque, se utiliza cuando dos sujetos dialogan). El zooming, por su facilidad de operación y rapidez de respuesta, es un excelente recurso en la filmación del documental.

Cambio de plano e impresión de continuidad

El montaje busca restituir la continuidad del espacio real fragmentada por el trabajo del plano. Se mueve entre dos cortes sobre la realidad observada. Hay un efecto de división del espacio, independiente al hecho que el mismo se considere parte de un discurso. Representa un fragmento tanto de la realidad como en el montaje. Dos caras de un sólo hecho. Hablar de cambio de plano es referirse al paso de un plano a otro dentro del montaje. 

El cine ha instituido dos formas de desplazamiento del punto de observación: i) al interior del plano: mediante el movimiento de cámara que al abandonar su eje va cambiando de puntos de vista. El cambio mantiene la variación permanentemente informada; ii) por el cambio de plano saltamos de una mirada a otra. Al agotarse una pasa a la siguiente.

  1. El cambio de plano

No necesariamente implica un cambio de punto de vista. Hay dos tipos:

Sin cambio de punto de vista: manteniendo el emplazamiento; se salta de una mirada más lejana a una más próxima, o viceversa. Cambiamos el tamaño del plano por el llamado montaje en el eje. El salto implica mantener un mismo espacio que contribuye a la ilusión de continuidad.

Con cambio de punto de vista: el más habitual, la cámara se desplaza a una nueva posición, con cambio o no del ángulo de la toma.

Para poder dar continuidad (montaje) a las imágenes el realizador recurre a la articulación espacio-tiempo que se da por:

Continuidad espacial (raccord) 

  • Temporal (fade)
  • Avance (elipsis) 
  • Retroceso (Flash Back y Flash Forward)
  • Continuidad espacial: 

Obtener que el cambio de plano pase desapercibido ha sido un trabajo formal asumido por una larga tradición cinematográfica. Lograr que sea imperceptible es el objetivo perseguido por la utilización de ciertos tipos de enlaces conocidos como raccords.

¿Cómo se articula la continuidad espacial? (Navarro 2011, pp. 97-100). El concepto de raccord nace por una necesidad de continuidad espacial. Se produce entre emplazamientos sucesivos que pertenecen a un mismo espacio concreto. El cambio de plano puede presentar corte espacial y/o temporal. El raccord responde al corte espacial. Es un tipo de enlace que permite hacer imperceptible el cambio de plano con proximidad espacial. Se da regularmente al interior de una misma escena.

  • Raccord de objetos. La más conocida es la que existe sobre los objetos (cigarros gastados, chaqueta, otros). El espectador que repara en fallas pierde confianza en la competencia del narrador. A estos errores se los denomina error de continuidad. 
  • Raccord directo. Se lo conoce como la toma paso por puerta. Se aplica cada vez que deba proseguir una acción, con proximidad espacial. Para obtener la plena continuidad deberá aplicarse el raccord de dirección y observarse una regla conocida como continuidad de eje.
  • Raccord de mirada. Cuando dos personas se miran, separados en planos distintos, es necesario mantener la geografía inicial inalterada. Así, si el individuo del primer plano mira el margen derecho será condición que el personaje del segundo lo haga al lado izquierdo. Si no, dará la impresión al espectador de que ambos sujetos no se están mirando. Este tipo de raccord es presente en el régimen de plano contra plano: un sujeto que habla y el otro que escucha.
  • Raccord de dirección. El eje de acción está establecido por la relación de los personajes que interactúan. Por ejemplo, el camino del individuo hacia un punto de destino. El objeto es que el espectador perciba la continuidad del movimiento y lo que ocurre con sucesión geográfica. 
Escena de Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1936.

Ejemplo de Raccord de dirección

  • Raccord de posición. Se refiere al paso de un tamaño de plano a otro de dimensión diferente con continuidad de espacio. Si dos personajes se encuentran en el mismo (two shot) al saltar a un segundo, debe mantenerse la impresión de sucesión, la posición de ambos debe ser respetada.
  • Raccord sobre un gesto. Otro raccord de acción (como el de mirada, por ejemplo) lo representa la continuidad de un gesto, empezando el primer plano y terminado el segundo. Sucesión entre uno y otro.

    

  • CONTINUIDAD TEMPORAL

Es la continuidad de relato, la continuidad de guion, articulada por intervalos o por lapsos de tiempo o elipsis. Conocer estos diferenciales de tiempo, nos ayudará a comprender cómo es posible conseguir continuidad de relato a través de discontinuidades de tiempo. Son los saltos de tiempo (Navarro, 2011, p. 105). A continuación, damos una nomenclatura de los procedimientos de transición:

  • Corte directo. Coincide con el raccord directo. Corresponde a un corte rigurosamente continuo en el seguimiento de la acción. Se reconoce en el cambio de un plano a otro dentro de una secuencia. Se da en tiempo presente al interior de la escena. 
  • Fade in: Es un procedimiento por el cual la imagen va desapareciendo. El de entrada o apertura (fade in) da una introducción tranquila a la acción. Sugiere la formación de una idea. 
  • Fade out. Un fundido de salida (fade out) es un cese de la acción tranquila. La imagen va desapareciendo.

El fundido puede concluir en negro o en blanco. Indica cambio en la acción, en el transcurso del tiempo o variación de lugar. 

          

             En la película La Soga de Alfred Hitchcock (1948), se utiliza el recurso de transición con fundidos a negro en el ropaje de los personajes.

  • Fundido encadenado/superposición. Hace desaparecer una imagen mientras otra aparece. Hay una alusión a la unidad de imágenes. Si hacemos un símil con la literatura, podríamos apuntar las comas o los puntos suspensivos. Se usa en el cine para señalar un cambio espacial o temporal. También suele utilizarse en instancias oníricas donde la imagen tiende a traslaparse como un sueño en la conciencia.
  • Cortinilla (wipe). Sustitución de una imagen por otra mediante deslizamientos progresivos de formas diversas u otro efecto visual. Indica el paso de un espacio al siguiente (cambio de lugar). 

AVANCE TEMPORAL

Son los saltos en el tiempo, que suprimen tiempos, para agilizar el relato. El espectador no pierde la continuidad de la secuencia.

  • Elipsis. Es un salto en el tiempo o en el espacio. La elipsis funciona como supresión de los tiempos débiles de la acción. Hace más ágil el relato eliminando acciones que el espectador puede obviar o deducir fácilmente con las pistas dadas por el director/a. Es un recurso de síntesis narrativo y de economía de medios de expresión. De esta manera la prescindibilidad de lo omitido se encuentra en función al interés del flujo de la trama. Es un factor poético de inusitado potencial expresivo.

Existen distintos tipos de elipsis: 

i) las narrativas, que permiten agilizar el relato eliminando lo superfluo; ii) las de estructura, que están motivadas por razones de construcción de relato, por ejemplo, dramáticas (intriga policial); iii) las de contenido, que están motivadas por razones de censura social, moral, política o religiosa.

A su vez, las elipsis se clasifican según la razón de la eliminación de los espacios de tiempo intermedios. Marcel Martin (1992, pp. 83-88) elabora las siguientes categorías para las mismas: 

Elipsis inherentes. Sirven para desaparecer espacios y tiempos débiles o inútiles en la acción. También por razones de tiempo de la película, para ajustar la duración del metraje. (por ejemplo, los rótulos que indican el paso del tiempo, como un calendario, números, otros); es una de las más usadas del cine. En algunos casos, se muestra un rotulo con la aclaración del lazo de tiempo que separa una escena de otra; por ejemplo, la película Náufrago de Robert Zemeckis (2000). Se realizó una elipsis de cuatro años en la isla. 

Elipsis Expresivas. La elipsis puede dar un efecto dramático que va acompañado de un significado simbólico. Un claro ejemplo aparece en Odisea del espacio (2001) de Stanley Kubrick: un hueso se transforma en un satélite, simbolizando la evolución humana y de la tecnología. Aunque también se considera una elipsis inherente, ya que traspasa miles de años. 

Elipsis de contenido. Escenas usadas por orden de censura social. Existen muchos gestos, actitudes o acontecimientos lastimosos o delicados que los tabúes o reglas de la censura hasta hace poso prohibían mostrar (en el caso del vídeo ejemplo: escena violenta de “Con faldas y a lo loco”) que son suavizadas sin menguar la comprensión.

Elipsis temporal. La elipsis temporal consiste en la exclusión de fragmentos cronológicos en beneficio de la progresión del relato. Es lo que permite contar una historia cuya línea de tiempo puede abarcar semanas, meses, años, en aproximadamente noventa minutos.

Elipsis de estructura: Están motivadas por razones de construcción del relato, es decir, razones dramáticas, en el sentido etimológico de la palabra. Estas elipsis disimulan un movimiento decisivo de la acción para suscitar el suspenso. La elipsis de estructura puede subdividirse en dos tipos: a) objetiva: todo aquello que se le oculta al espectador. b) subjetivas: todo lo que ignora el personaje, es ignorado también por el espectador.

Elipsis espacial. Exclusión de espacios en el encuadre que quedan insinuados por sonido, por ciertas líneas, ciertos volúmenes o movimientos periféricos del cuadro.

  • Retroceso Temporal

Corresponden a los retrocesos y avances en el tiempo, que permiten evocar recordar, ir al pasado de un personaje o viceversa, en una situación o acontecimiento.

  • Flashback. Es un plano interpolado que señala un hecho acaecido en un pasado más o menos indefinido. Habitualmente se asocia a un instante en la mente del personaje: un objeto, individuo o situación que le suscita un recuerdo breve y penetrante. Ejemplo: El tiempo recobrado (1999) de Raúl Ruiz. El protagonista navega a través de continuos flashbacks. El tintinear de una cuchara o el aroma de una toalla son suficientes para recordarle imágenes pretéritas. O en el ejemplo de Django desencadenado 1992, Quentin Tarantino; el personaje recuerda su esclavitud.
  • Flash forward (prolepsis). Es un plano interpolado que señala un avance de un hecho venidero. Es una técnica que altera la secuencia cronológica de la historia (ida repentina y rápida al futuro). Podemos citar La Quimera del oro de Charles Chaplin (1925) y su escena clásica del baile de los tenedores o en El resplandor de Stanley Kubrick (1980) que está plagada de estos avances.
  • Racconto (analepsis). Se asocia a un recuerdo pasado de aliento largo (retrospectiva extensa). Se establece como una secuencia actual de la narración. En la película El Padrino 2 de Coppola (1974), al pasado del personaje de Vitto Corleone (De Niro) se yuxtapone el tiempo presente de su hijo Michael (Pacino). 

En la cinta chilena El Chacal de Nahueltoro 1969, Miguel Littin, se recurre al racconto para reconstruir la infancia del personaje, su vagar por los campos y cómo conoce a Rosa Rivas y el crimen brutal.

  • Tiempo real y virtual

Mediante efectos técnicos, tanto de la cámara como la fotografía es posible alterar, acelerar o ralentizar el tiempo presente.

  • Acelerado. Mediante una variación técnica que disminuye la velocidad de la cámara, el plano parece acelerar la acción que durará menos que en lo real (en montaje permite comprimir o contraer el tiempo).
  • Ralentí. Aquí aumenta la velocidad de la cámara (el paso de las imágenes ante el obturador). El plano parece ralentizar la acción. Da solemnidad a la imagen y en montaje se extiende el tiempo. Enfatiza la cualidad lírica de elementos particulares de la historia. Uno de los maestros del cine, Akira Kurosawa, utiliza el ralentí en su obra magistral Los siete samuráis (1954) que más tarde aplica Sam Peckinpah en La Pandilla Salvaje (1969) donde las muertes aparecen en cámara lenta para expresar la resonancia seca de un fallecimiento violento.
  • Time lapse. Técnica fotográfica que muestra motivos o sucesos que suceden a velocidades muy lentas o imperceptibles para el ojo humano. 

Articulación espacio-tiempo: el montaje

La imagen de la cual hemos hablado hasta ahora no es una imagen aislada. Forma parte de un movimiento más amplio que lo engloba, le da su ubicación y le otorga lógica. El plano aislado adquiere razón en el conjunto. Esta acción de empalmar los planos, de colocarles en relación y de otorgarle un sentido que no pertenece a ninguno de ellos por separado, es lo que se llama montaje. 

Definición: “El principio [teórico/práctico] que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros [materias expresivas, códigos] o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración”. (“Estética del Cine”, J. Aumont).

Tipos o Métodos de Montaje

  • Montaje métrico. Longitud absoluta de los fragmentos que se siguen de acuerdo con su medida en una fórmula correspondiente a un compás musical. Se abrevia el tiempo que tiene el espectador para asimilar la información. El uso de planos-detalle con tomas más cortas crea una secuencia intensa y de tensión. Un ejemplo se puede obtener en la película Octubre de Sergei Eisenstein (1928), específicamente, en la escena del pueblo contra el ejército y éste es acribillado por una ametralladora). También sirve de ejemplo La lista de Schindler 1993 de Steven Spielberg.

  • Montaje rítmico. La idea de ritmo está íntimamente ligada a la del montaje. El fílmico (que no puede asimilarse al musical) está definido por dos componentes: i) el temporal que tiene relación con la organización momentánea de la sucesión; ii) y el plástico, que resulta tanto del cambio, considerando los tamaños del plano, como la disposición de las superficies en el cuadro. Repeticiones, reiteración de planos, hacen posible esta edición. Un caso de creación de ilusión de movimiento producto del ritmo temporal empleado lo representa Abel Gance. Es conocido como montaje acelerado. (Navarro 2011, p. 92)

Por ejemplo, en su película La Rueda (1923) nos da la impresión de la aceleración de una locomotora sin recurrir a verdaderas imágenes de velocidad, tan sólo con la multiplicación de planos, cada vez más cortos. 

  • Montaje tonal. Se refiere a las decisiones de edición tomadas para determinar el clima emotivo de una escena. Es aquel que juega con el tono emocional de las imágenes, busca la respuesta sensible del espectador (ver ejemplo del video).
  • Montaje armónico (súper tonal). Es que abarca y mezcla los efectos tanto del montaje métrico, rítmico y tonal como ocurre en este vídeo-ejemplo en Corre, lola, corre, Tom Tykwer, 1998: las ideas (la mesa y el jugar al todo o nada); el ritmo (rueda de la ruleta girando, el chillido del personaje) y las emociones (las consecuencias del grito, la emoción del ganador).

Bibliografía y fuentes módulo Apreciación cinematográfica.