Apreciación Cinematográfica / Material Pedagógico

CÓDIGOS GENERALES DEL CINE I

CÓDIGOS GENERALES DEL CINE I

Por Antonio Machuca

CARACTERIZACIÓN DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

Al iniciar este acercamiento al cine y sus códigos, es decir cómo funciona como lenguaje, cabe el preguntar ¿Qué es el cine? La respuesta no es sencilla ya que hay muchas respuestas y conceptualizaciones desde distintos puntos de vista. Más que una definición, sí podemos señalar que el cine se puede asociar a conceptos como: 

  • Cultura: El cine tiene la capacidad de transmitir valores.
  • Espectáculo: Es un espacio de ficción que puede lograr identificación con el relato.
  • Arte: Reúne diversas artes y se expresa a través del movimiento.
  • Medio de comunicación: Tiene la capacidad comunicadora de producir emociones que pueden impactar en un espectador.

En búsqueda de alguna respuesta a la interrogante indicada, revisamos a continuación, los códigos de funcionamiento del cine, su lenguaje y formas de expresión. Iniciamos esta revisión desde su esencia, la imagen en movimiento, para seguir con la caracterización de la imagen cinematográfica, los códigos generales y finalizamos con el montaje.

El plano y la percepción de movimiento: 

Uno de los primeros elementos que debemos puntualizar es lo referido a la percepción fílmica, la que es posible por el efecto Phi (la visión une puntos para crear movimiento) y la persistencia retiniana (retina mantiene el estímulo por un lapso de tiempo). En la búsqueda de esta percepción se crearon diversos aparatos ópticos y uno de ello es el fenaquistiscopio. Luego nace el cinematógrafo que perfecciona la técnica y con ello, nace el cine.

Video ejemplo: Fenaquistiscopio Plateau.

  1. CARACTERIZACIÓN DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

Cuando vemos una película observamos encuadres, movimientos de cámara, ángulos, el movimiento que los actores realizan dentro del cuadro, la duración de los planos. En resumen, en una imagen cinematográfica hay mucho que ver. Para poder ver y apreciar, es necesario conocer las posibilidades inscritas en esta imagen, saber de qué se compone un plano.

En una aproximación sobre qué es un plano, Bonitzer (1977) señala: “¿Qué es por lo tanto y en definitiva un plano? Un seccionamiento ficticio (realizado por el cuadro) de la profundidad de campo. La noción de plano aparece como curiosamente fluctuante, poco firme, bifurcándose sin cesar entre varios sentidos que no necesariamente coinciden ni se completan. El término plano varía con sus predicados según se hable de primer plano, plano secuencia, plano fijo, por ejemplo, se habla del mismo objeto plano”.

La imagen y su funcionamiento como sistema de representación

Hablar de plano es referirse a la imagen cinematográfica. Contiene cuadro, campo, movimiento, duración, ritmo, valor de relación por el montaje y lo que agrega por el sonido.

i.Cuadro, encuadre y punto de vista (Navarro, 2011)

La imagen en el cine se delimita por un cuadro. Contiene dos características materiales: una bidimensional y una encuadrada que están en la base de nuestra aprehensión de la representación fílmica. Ésta aparece en una pantalla plana y, sin embargo, la sentimos con profundidad.

El cuadro es el límite material (contorno físico) de lo que se representa en la pantalla. Reaccionamos como si viéramos una porción del espacio en que vivimos. Define el encuadre que tiene un carácter expresivo-dinámico. Asociado al aparato mecánico que es la cámara, la imagen fija del cine genera un sólo punto de vista. 

Por el encuadre se compone la imagen, con su doble expresión temporal: la existencia de un movimiento al interior del cuadro y, por otra parte, el agregado al mismo; la cámara se mueve. Gubern (2014) lo define como: “la porción de realidad elegida con determinada perspectiva, mediante la cual el director puede expresar su voluntad subjetiva”.

Caemos como seducidos por esta impresión de realidad que se manifiesta en la ilusión de movimiento y en la de profundidad. Es el triunfo del cine: con la sensación que nos lleva cerca de un mundo verosímil y nosotros, impulsados por esa aura ilusoria, tendemos a proyectarnos fuera de campo.

ii. Campo y fuera de campo

Al observar la imagen cinematográfica no percibimos todo el espacio al que alude, sólo una porción limitada de esa extensión. Este fragmento imaginario contenido en el interior del cuadro es lo que se conoce como Campo (espacio In).

Cuando vemos una película tenemos la idea de un espacio más amplio y fuera de los límites. Uno que imaginamos y que no podemos ver más allá de la frontera del cuadro. Percibimos un fragmento invisible que prolonga lo visible y que se llama fuera de campo (espacio off).

Podríamos entender el concepto fuera de campo como “el conjunto de elementos (objetos, personajes, decorados) que, aun no estando incluidos en el campo, le son asignados imaginariamente por el espectador a través de cualquier medio” (Aumont, 1989). O también “el espacio que prolonga lo invisible y que interactúa con este. Tiene una existencia episódica y ligada al desarrollo de la escena” (Navarro, 2011, p.27-28).

Ejemplo Fuera de campo: El escritor fantasma

Concepto Fuera de campo en The Searches, John Ford, 1956

En la fotografía precedente se observa un ejemplo del fuera de campo. Vemos al personaje, alejarse de la casa, pero sólo observamos la silueta, el espacio restante lo imaginamos, es el poder del fuera de campo. 

Lo que aporta al cine el fuera de campo es de inmensa proyección. A veces, sugerir y no mostrar tiene un valor mayor.

El trabajo fuera de campo tiene aportes que son significativos para la creación del encuadre fílmico, a saber (Navarro 2011, pp. 27-28):

  • Como efecto dramático: un sonido fuera de campo puede reemplazar toda una situación (una pareja, una sirena suena, el hombre huye: sin observar el auto policial, deducimos que éste es buscado).
  • Como efecto subjetivo: cada vez que mostramos en los rostros de los actores las consecuencias de lo sucedido.
  • Como aporte para la capacidad de evocación o sinécdoque: algo ha sucedido, un accidente, pero no lo hemos visto, tan sólo resta el testimonio de su consecuencia (ejemplo de El escritor fantasma de Román Polanski, 2010).
  • Como Evocación por: producto de un encuadre cerrado, un detalle más o menos simbólico cuyo contenido evoca lo que sucede fuera de campo (ejemplo: Psicosis de Alfred Hitchcock, 1960, en la escena de la mano de la mujer asesinada, que desgarra la cortina, no vemos su caída).
  • Como efecto de la parte por el todo o litote: en la película Una mujer en París de Charles Chaplin, 1923, el realizador se limita a mostrar los reflejos de las luces del tren en el rostro de la protagonista. El espectador imagina el fuera de campo.

Impresión de realidad: La Ilusión de Movimiento y de Profundidad son los principales agentes de la Impresión de realidad de la imagen cinematográfica.

iii. Técnicas de profundidad

Ya hemos dicho que la ilusión de movimiento y la de profundidad son los principales agentes de la impresión de realidad de la imagen cinematográfica. Pero ¿sabemos cómo operan? A continuación, se presentan algunos elementos que nos permitirán comprender la manera en el que interactúan.

  • La perspectiva

Es una transformación geométrica que consiste en proyectar lo tridimensional sobre lo bidimensional (o superficie plana) según ciertas reglas que se apoyan en una ilusión perceptiva.

La perspectiva en el cine es heredera de la pictórica, pues también añade profundidad a través de la organización espacial de sus elementos. El cineasta Stanley Kubrick, hizo de ella un vehículo expresivo relevante en la arquitectura de sus decorados.

  • La profundidad de campo

Consiste en el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo de la cámara y el más alejado, entre los cuales se aprecia nitidez. Nos muestra la importancia de todo el campo de la imagen. Recordemos que en general, por obra del enfoque, hay zonas que tienden a perder o ganar claridad. Ambas posibilidades son expresivas si se quiere transmitir la turbulencia interna de un personaje. El primer plano de su rostro puede estar nítido, pero del fondo emerge como una mancha nubosa.

La profundidad de campo, en palabras de Aumont (1989, p.34) “es un valioso medio auxiliar de la institución del artificio de profundidad; si es grande, el escalonamiento de los objetos sobre el eje vistos nítidamente vendrá a reforzar la percepción del efecto perspectivo; si es pequeña, sus mismos límites manifestaran la profundidad de la imagen (personaje que se vuelve nítido al acercarse a nosotros”.

Resultado de imagen para barry lyndon
Barry Lyndon, Stanley Kubrick, 1975.

Ejemplo de profundidad de campo, observando un primer plano nítido, el fondo nebuloso, y una posibilidad expresiva de turbulencia interna del personaje. 

En la película 2001: Odisea del espacio de Stanley Kubrick (1968) podemos encontrar un ejemplo donde puede observarse tanto la perspectiva como la profundidad de campo en una sola escena. En el video-ejemplo, nos muestra la importancia de toda la imagen. En el primer plano, los dos astronautas preparan la desconexión de la computadora HAL 9000. La máquina, desde el fondo, vigila la conversación de ambos.

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Perspectiva y profundidad de campo, 2001 Odisea del espacio, S. Kubrick, 1968

Bibliografía y fuentes módulo Apreciación cinematográfica.